《搜查瑠公圳》這部電影的開篇寫著“本片取材真實事件，人物情節皆為虛構”，它所依據的，正是1961年轟動臺灣的“瑠公圳分屍案”。 片名中的“圳”指灌溉水渠。國語讀作“zhèn”，臺語有自己的讀法，不宜把不同語言的讀音混作普通話注音。
除了瑠公圳，臺灣還有八堡圳、嘉南大圳等地名，其中的“圳”，大致都可以理解為灌溉溝渠。 1961年2月，臺北水道中發現女性遺體，隨後引發大規模調查和輿論關注。發現地點的水道被誤稱為瑠公圳，“瑠公圳分屍案”這個名稱也就沿用下來。電影以此懸案為背景，人物和具體情節經過虛構。
與今天不同，當時沒有DNA鑑定，沒有完善的失蹤人口資料庫，更沒有遍佈城市的監控系統。 警方首先面對的難題是瞭解死者是誰，而案件一經曝光，很快成為臺北街頭巷尾議論的焦點，報紙不斷刊登新的訊息，各種真假難辨的說法隨之流傳，警方也承受著儘快破案的巨大壓力。
大量相關人員被傳訊和調查，不過遺憾的是，這宗案件始終未獲得一個足以令所有人信服的結論，也因此成為臺灣刑事案件史上長期被談論的懸案。 電影從水圳發現女屍開始，將觀眾帶進1961年的臺北。
警方從確認死者身份入手，沿著她生前的社會關係不斷追查，新聞媒體的記者也緊隨其後，希望搶先得到訊息。 但隨著調查深入，一些軍方和有權勢的人物逐漸被牽扯進來，一宗看似普通的刑事案件，也開始變得越來越複雜，警方想盡快破案，報紙需要轟動新聞，軍方和情治機構則有自己的利益、考量與顧慮，到了最後，案件就變味了，變成了誰更有權決定什麼才是真相。
故事發生的1961年，距離國民黨退守臺灣已經十二年，那時的臺灣仍處於漫長的戒嚴時期，政治和軍事上的緊張感深入日常生活，報紙、廣播和出版物受到嚴格管制，集會與言論受到限制，軍方、警察和情治機構擁有極大的權力。
或許也正是因為這個原因，電影花了很多篇幅描寫報館、警局、軍方和情報政治機構。 多少也能看得出導演的野心很大，想表現，或者說討論的很多：比如真相如何被製造的、輿論如何影響司法的、戒嚴時代普通人的處境、以及在權力與恐懼之下，個人如何尋找真相的。
但電影最大的問題也恰恰出在這裡：既想拍一部抽絲剝繭的懸疑片，又想還原六十年代臺灣的社會風貌，既想討論媒體與司法，又想觸碰戒嚴、軍方、情報系統和政治權力，甚至還想把人物的家庭、愛情和個人命運都裝進去。
結果反而每一條線都差那麼一點火候：懸疑不夠緊湊，人物不夠深刻，故事也並沒有那麼吸引人，時代也有點虛無感，所以也很遺憾：想法太多太雜，最後沒有一個真正成為電影的核心。
但其實，真實懸案本來就給電影留下了巨大的虛構空間。 就像倫敦的“開膛手傑克”，一百多年過去仍沒有確定兇手，後來卻不斷被小說和電影重新想像，電影《來自地獄/屠出地獄/開膛手》甚至直接重新組織案件、人物與兇手；
美國著名的“黑色大麗花”懸案，後來也被寫成小說，再後來又被搬上大銀幕，也是解構後進行重組。
大衛·芬奇的《十二宮/殺謎藏/索命黃道帶》取材於上世紀六七十年代震動美國舊金山的“十二宮殺手”案，兇手不斷殺人，又主動給報社寄去密碼信挑釁警方，而真實案件至今仍沒有得到司法意義上的最終破解。
芬奇沒有強行替歷史宣佈一個兇手，而是把重點放在警察、記者和普通人如何被一宗懸案慢慢吞噬，最後拍出來的已經不只是兇殺案，而是一個時代揮之不去的集體焦慮。
再比如奉俊昊的《殺人回憶》，取材於1986年至1991年的韓國華城連環殺人案。電影拍攝時案件仍未偵破，因此奉俊昊大量虛構了警察和調查過程，卻把八十年代韓國的粗暴刑訊、落後的刑偵技術和威權社會一起裝進了案件裡。
而在電影上映十六年後的2019年，警方才通過DNA證據鎖定了犯罪嫌疑人李春在，後來警方確認他與多起案件有關。
所以從《來自地獄》《黑色大麗花/艷屍案中案/黑色大理花懸案》，到《十二宮》《殺人回憶》，其實都提供了另一種真實案件改編的方法：史實不一定是電影必須亦步亦趨的答案，它更可以是一副骨架；電影也未必要執著於百分之百還原歷史，而是把真實案件當作一個入口，在史實留下的空白裡重新構造人物、動機甚至答案。
這或許也是《搜查瑠公圳》最值得借鑑、卻又沒有完全做到的地方。 既然電影本來就不是紀錄片，與其同時揹負懸疑、歷史、政治、現實批判這麼多東西，不如干脆把真實案件當成骨架，大膽虛構一個更完整、更有說服力的兇手和答案。
歷史負責提供謎團，電影負責給出另一種可能。 這可能更容易拍出一部好看的懸疑電影。
